Opere chiave

Ci limitiamo qui a presentare con un breve commento pochissimi lavori di Kosuth, in stretto parallelo all'analisi del suo pensiero (Teoria), nella speranza che le seguenti immagini non fuorviino il lettore ad un'interpretazione artistica di natura estetico-morfologica; d'altronde è l'autore stesso a metterci in guardia dai fraintendimenti: "Come artista ho riscontrato che tutte le forme che utilizzo mi contraddicono; 'vedere/comprendere' l'arte è consistito, in certa parte, nella tensione tra il mio significato/uso di forme e il loro dato significato/uso sociale e culturale. Si può tentare di 'vedere l'arte' evitando la trappola formalista?" ('Dentro il contesto: modernismo e pratica critica').

One and three chairs

'One and three chairs', 1965, Collezione privata.

L'installazione, presentata dall'artista in diversi contesti museali, consta di una sedia reale, di una sua immagine fotografica di dimensioni lievemente inferiori e di un ingrandimento fotostatico dal dizionario della definizione del termine 'sedia': l'operazione concettuale è stata ripetuta utilizzando di volta in volta sedie comuni di diverso tipo e anche altri oggetti (martelli, tavoli, orologi, specchi e così via) quale tentativo di deoggettivazione dell'oggetto e di indicazione del percorso concettualista dalla concreta materia alla sua immagine (mentale?) sino alla pura concettualizzazione astratta.
Interessante l'interpretazione dell'opera fornita da Ermanno Migliorini nel saggio 'Conceptual Art' in chiave storico-artistica: l'autore vi vede il recupero del ready-made duchampiano nella sedia reale, l'introduzione nel contesto artistico della fotografia del ready-made stesso (in passato fonte documentaria dell'operazione artistica su cataloghi di mostre e riviste d'arte) e definitivo abbandono dell'oggetto in funzione della rarefatta noumenicità di una definizione decontestualizzata.
One and eight

'One and eight - a description', 1965, Sidney, National Gallery of Australia.

L'utilizzo del neon per i più divergenti fini rappresenta una costante 'materiale' della carriera kosuthiana sino ai suoi più recenti interventi artistici.
L'opera in questione rappresenta uno degli esempi più emblematici dell'arte tautologica - ma naturalmente nemmeno in questo caso scarseggiano installazioni consimili: il linguaggio definisce circolarmente l'opera con lampante chiarezza e rigore logico, informando lo spettatore che l'oggetto della sua osservazione è in effetti costituito da otto parole composte di lettere in lingua inglese formate da una luce elettrica al neon (dunque di vetro) di colore rosa. Nulla più se non una proposizione autoevidente, indicante trasparentemente il significato dell'installazione al di là dei generi artistici, delle considerazioni estetiche, delle interpretazioni soggettive.
Water (A.A.I.A.I.)
'Titled (Art As Idea As Idea), [Water]', 1966, New York, Gugghenheim Collection.

Ed ecco - questa volta nel più totale isolamento - la definizione trascinata fuori del suo contesto proprio (il dizionario), mostrata in negativo in un ingrandimento fotostatico acromatico. Un tentativo di scardinare il gioco linguistico dell'arte presentando nel sacro luogo di tradizionale contemplazione (la galleria) un'opera che costringa a riflettere sul senso di questa operazione, sulla legittimità della presenza di una pura e semplice definizione, priva di qualsivoglia attributo di interesse formale, nel mondo dell'arte - in definitiva, su natura e funzione dell'arte stessa, sul suo concetto e sulla necessità di una sua demistificazione e allargamento.
Che poi Kosuth si serva della definizione di acqua - poichè priva di forma e colore, dunque oggetto evanescente - o di quella di nulla, bianco e nero, arte, idea e quant altro non ha alcuna rilevanza: le definizioni kosuthiane si configurano infatti in termini esclusivamente mentali, come indagini teorico-filosofiche relative all'arte - Art as idea as idea, come recita il sottotitolo comune a tutte queste opere.

Text/Context, Genova, 1979

'Text/Context', 1979, Genova.


Lasciatosi alle spalle i territori della scientificità più radicale Kosuth continua la propria ricerca artistica (e sull'arte) in senso antropologico e sociologico, interrogandosi sulla collocazione dell'arte entro l'oceano delle manifestazioni culturali occidentali e intervenendo anche al di fuori dei luoghi classicamente deputati all'esposizione artistica (l'azione al di fuori del museo aveva già caratterizzato le operazioni dell'artista in gioventù, ad esempio con categorie di lemmi estrapolate dal Thesaurus e introdotte in inserzioni pubblicitarie su giornali e cartelloni: ma con altre finalità e ben poca consapevolezza sociologica): siamo ora nei viali delle più importanti metropoli mondiali e un testo attira la nostra attenzione interrompendo la lunga serie di imponenti manifesti destinati alle comunicazioni pubblicitarie. Un testo che crea una frattura in un orizzonte di trasmissione di significati strutturati dall'autorità in modo da costituire un'unitaria cultura di massa, una tensione che induce il lettore a cogliere la trama di relazioni che determina la diffusione di significati standardizzati - e troppo spesso passivamente accolti - e a criticarle, a destrutturarle, a cancellarle nel momento stesso in cui il testo le rende visibili entro uno specifico contesto culturale.
Un modo di coinvolgere attivamente lo spettatore/lettore nel processo del farsi del significato, forzandolo ad entrare nel mondo delle riflessioni di Kosuth e a fornire il suo contributo alla ridefinizione e costruzione di un nuovo orizzonte di senso, di una nuova società; ma anche una critica al mercato dell'arte, che vende come feticci i frammenti smembrati del testo kosuthiano (l'opera è infatti affissa solo per un mese prima di esser staccata), inerte materia senz'arte - se non ricondotta al suo specifico, contingente contesto entro cui solo manifestava la propria ricchezza di significato.