Teoria

One and five clocks La prassi artistica di Kosuth è interdipendente rispetto al suo sforzo teorico - volto alla chiarificazione del significato dell'arte concettuale e, dunque, delle sue stesse opere - quale parte integrante del processo di ridefinizione dell'ambito dell'arte che l'autore si propone. Non potremmo sperare di penetrare le profondità delle sue opere deviando dall'attenta considerazione delle sue riflessioni, il cui apporto teorico risulta fondamentale e necessario alla comprensione delle operazioni concettuali nel loro porsi quale radicale alternativa alla tradizione artistica che le precede.
Il percorso teoretico di Kosuth inizia nel 1969, con la pubblicazione dell'articolo 'Art after Philosophy' ('L'Arte dopo la Filosofia'): il giovanissimo artista analizza in questa sede la funzione dell'arte sulla base del pensiero del primo Wittgenstein, decretando ingenuamente la fine della filosofia e l'inizio dell'arte nel senso del trasferimento nel mondo artistico delle possibilità analitico-tautologiche lasciate ancora aperte dal pensatore austriaco contra le insensate supposizioni filosofiche - in sostanza, un'arte i cui oggetti definiscano in maniera non equivoca se stessi, lasciando fuori dal campo o rendendo irrilevanti l'apprezzamento estetico-contemplativo e l'opinione soggettiva. L'apparente arbitrarietà dell'operazione trae origine dalla polemica kosuthiana contro la cosiddetta arte 'formalista' o 'modernista' a lui contemporanea, che concepiva e definiva l'arte secondo canoni tradizionali di natura morfologica ovvero estetica, disinteressandosi degli aspetti del significato per concentrarsi sui semplici attributi fisici degli oggetti: un'arte 'senza cervello', incapace di un autentico sforzo creativo - che non può che trovare le sue radici in un'indagine generale sulla natura e funzione dell'arte al fine di metterne in discussione le declinazioni istituzionalmente codificate (tra le quali un posto di non secondario rilievo assume l'accettazione dei generi artistici (pittura e scultura), destinati a perire a causa della loro sterilità comunicativa - la più tarda produzione di Kosuth dovrà tuttavia registrare il ritorno in auge della pittura e rispondere al riflusso storico con una superiore indifferenza per le forme utilizzate in arte, che è piuttosto questione di pensiero che di materia).
Contro un concetto implicito a priori sulla natura dell'arte, proprio dell'ideologia modernista, si espresse per primo Marcel Duchamp, precursore della Conceptual Art, interrogandosi sulla funzione dell'arte grazie ai ready-mades, che permisero uno spostamento del fuoco dell'attenzione dall''apparenza' alla 'concezione'. Sulla sua linea Kosuth propone un'arte basata su nuove idee piuttosto che su nuovi oggetti, identificandola con una 'proposizione presentata nel contesto dell'arte a commento sull'arte', una proposizione analitica, tautologica, non fattuale, una definizione dell'arte o delle sue conseguenze formali secondo modalità molto simili a quelle di logica e matematica.
L'arte concettuale è un'indagine sui fondamenti e le implicazioni del concetto 'arte': va da sé che l'operatore concettuale sostituisca le funzioni dello storico, del critico e del filosofo d'arte, assumendole entro la propria pratica artistica e neutralizzandone l'autorità. Tale proposta si configura non tanto come particolare poetica quanto come filosofia dell'arte lato sensu, reinterpretando la tradizione artistica in termini concettuali; per cui l'autore non esita a porre sullo stesso piano la tavolozza di Van Gogh e le sue opere come curiosità storiche, se è vero che l' arte, autenticamente intesa, è costituita da nuovi significati ed è assolutamente estranea ai materiali e alle qualità fisiche - nonostante sia possibile farne uso.
Sebbene l'articolo e le pubblicazioni minori dello stesso periodo presentino indubbi stimoli allo scardinamento delle strutture stratificatesi sul mondo dell'arte e del suo mercato - il quale richiede e necessita di prodotti che l'artista concettuale non può fornire se non in modo del tutto alieno al significato che intende trasmettere tramite questi, operando con pure idee - l'accoglimento dell'estremo riduzionismo wittgensteiniano permetteva solo limitate tipologie di interventi artistici e avrebbe dovuto, prima o poi, essere accantonato in funzione di una più ampia prospettiva: il fatto che questa provenisse da un ramo della cultura assolutamente distante dalla tradizione artistica, così com'era accaduto per la filosofia logica di Wittgenstein, non fu certo un freno alla debordante creatività di Kosuth, capace di concepire la cultura nel fluire di un continuum da cui assimilare e rielaborare idee, metodologie e significati volti ad un'innovazione culturale di carattere generale, difficilmente specificabile disciplinarmente, oltre i rigidi confini stabiliti dall'autorità.
La fonte d'ispirazione è ora l'antropologia marxista e antiscientista di Stanley Diamond e Bob Scholte, impegnata nel sociale -siamo intorno alla metà degli anni Settanta e l'articolo di riferimento è 'Artist as Anthropologist' ('L'Artista come Antropologo').

Si descrive l'arte come un gioco che costruisce se stesso, che inventa le sue stesse regole, proponendo le nuove leggi alla comunità attraverso modelli d'arte che assurgono allo status di 'reali' solo qualora acquistino 'credibilità' agli occhi dell''immagine collettiva' che la società ha dell'arte. Da tale consapevolezza il compito dell'artista diviene quello di analizzare la dimensione etnologica denominata 'arte' nell'Occidente in relazione ad un contesto storico-culturale più largo, come farebbe un antropologo impegnato e completamente immerso entro la comunità che descrive, per coglierne funzione e strutture codificate di trasmissione dei significati e scardinare dall'interno le trappole dogmatiche che si celano sotto una maschera di naturalità e autoregolamentazione. A monte sta il ripudio dell'ideologia scientista tanto adorata dalla prima arte concettuale: lo sguardo dall'alto sulla cultura nella sua interezza e complessità ha portato Kosuth a nuove consapevolezze sul farsi del significato, che potremmo definire latamente relativistiche e pluralizzanti; l'impulso umano primigenio, che identifica l'anthropos in quanto tale, è riconosciuto nella libera e arbitraria produzione di significato, di strutture fittizie al riparo dai condizionamenti assolutistici: soltanto in questa dimensione di pura inventività l'uomo in quanto artista può trovare soddisfazione alle sue più nobili esigenze spirituali - oscurate nell'attuale ordinamento politico-sociale dall'ideologia dominante del capitalismo industriale, che ha sacrificato la felicità all'efficienza, al comfort, alla tecnologia, alla civilizzazione alienando l'uomo con impieghi del tutto estranei ai suoi più fecondi impulsi e frustrandolo con l'imposizione di una serie di inesistenti bisogni da appagare. A braccetto con l'ideologia modernista la scienza ha proposto se stessa quale nuova religione, ben sapendo di non potere e non volere rispondere alle abissali domande sulla vita e alle crisi esistenziali che gli antichi culti erano stati in grado di fronteggiare positivamente con atti simbolico-cerimoniali; ha preteso che le sue metodologie 'oggettive' fossero considerate naturali e assolute, piuttosto che frutto di una contingente situazione storica e di concrete motivazioni individuali - bollando come irrazionali o metafisiche le proposte alternative al suo sistema. La riflessione kosuthiana si spinge sino all'autocritica del paradigma scientista che aveva innervato l'arte tautologica, pur restando ferma l'importanza delle domande poste da quelle operazioni a cui si è dato risposta con una metodologia errata, o meglio culturalmente condizionata e irriflessa.
Preoccupazione precipua dell'artista diviene dunque la rappresentazione di una realtà sociale: l'arte ritrae la cultura nello stesso momento in cui la altera in una dialettica di teoria e prassi che riporti circolarmente dall'una all'altra (dalle opere d'arte agli scritti) per risvegliare la coscienza dell'uomo e indurlo alla formazione di un nuovo mondo, più adatto alla sua condizione esistenziale e ai suoi più intimi istinti; ma la presa di coscienza non può darsi se non nella presentazione delle due fasi del 'circolo ermeneutico', la demistificazione e la restaurazione del significato, messe in mostra o lasciate sperimentare a spettatori/attori che sono costretti ad impegnarsi in uno sforzo teorico di interpretazione dell'opera per comprendere il suo messaggio di ricollocazione del fare artistico all'interno del complesso campo della significanza. Operazione esemplarmente condotta da Kosuth sul crinale di particolare e generale, di semantica specifica dell'opera d'arte nel suo contesto (che è sempre meno una galleria o un museo e piuttosto la strada di una metropoli, fuori dall'elitarietà artistica per una vasta comunicazione di significati nei luoghi deputati dall'autorità alla formazione di una cultura di massa) e di universale spettro di riferimenti relativi alla cultura e al farsi del significato ('l'atto di vedere il mio lavoro significava 'vedere' l'arte'): equilibrio che ha permesso, ci sembra, l'attuazione di un'originale attività creativa, di un simbolismo dinamico, ermeneutico - al riparo dal ritiro nella pura teoria dei concettualisti inglesi, Atkinson e Baldwin su tutti, dove la filosofia dell'arte e l'analisi del linguaggio valutativo sono definiti essi stessi arte, pur perpetuando una tradizione teorico-trattatistica ben sedimentata accademicamente.
Ma dell'arte concettuale si parla ora al passato, perlomeno come movimento organizzato: ciò che nacque alla metà degli anni Sessanta più o meno contemporaneamente a Coventry (Gran Bretagna) e a New York con il sodalizio di alcuni giovani artisti (tra cui Weiner, Huebler, Barry, lo stesso Kosuth) che consolidarono l'importanza della loro azione con la pubblicazione di articoli, al di qua e al di là dell'Atlantico, su 'Art-Language', la rivista portavoce del concettualismo (gestita dai suoi stessi esponenti) sembra ora aver perduto la sua autentica esistenza - fatta di impegno, lotte, frustrazioni, duri attacchi da parte della critica e del pubblico a testimonianza della sua potenziale minaccia per lo status quo culturale - proprio a causa della sua accettazione entro il sistema vincente dell'Arte Ufficiale, del modernismo di Clement Greenberg e della sua gang. Al presente, ammonisce Kosuth in 'Arte concettuale: un fallimento?', accanto alla pura arte concettuale teoretica è possibile riconoscere una corrente concettuale stilistica, priva di presa sul reale, di radicale critica dei processi standard di comunicazione dei significati imposti dalle strutture vigenti: l'anomalia artistica è stata riportata entro gli argini sonnambulisti della tradizione evitando il brusco shock della rivoluzione.
Non ci si inginocchi, però, ai vincitori: le energie di Kosuth sono ancora troppo vive per arrendersi al primo scacco dell'assolutismo artistico e la fiducia nella nuova arte per liberare le nostre forze più pure e belle - le infinite possibilità del creatore - è inattaccabile.

Le posizioni dell'artista rimangono sostanzialmente vicine a quel nucleo di problematiche che abbiamo cercato di esporre quanto più sinteticamente e rigorosamente possibile sino alla fine degli anni Ottanta - ed è qui che termina la nostra analisi, poiché la svolta freudiana di Kosuth negli anni Novanta ci porterebbe troppo oltre e forse con scarsa consapevolezza critica, visto che tale fase non sembra a tuttoggi aver trovato conclusione: si pone l'accento sulla responsabilità degli artisti nel farsi portavoce di un significato da difendere strenuamente, contro le asprezze e distorsioni della critica e contro l'ordinamento socioculturale in genere; l'alternativa (kuhnianamente) artistica di Kosuth lascia dunque ampi margini di libertà agli operatori, purché si mantenga immancabilmente ferma la consapevolezza che l'arte ha a che fare coi significati e non con le forme (in caso contrario sarebbe come parlare pensando in termini di scelte grammaticali, osserva l'autore) e non deve perdere di vista la propria collocazione nel contesto globale della cultura (da cui è influenzata e che essa stessa influenza, secondo un moto a spirale), pena l'ingenuità di ignorare i meccanismi sclerotizzati della produzione di senso e la sterile ripetizione, con lievi deviazioni, di modelli teorico-pratici accettati supinamente.
Il modo in cui siamo abituati a pensare all'arte può limitare in modo determinante la nostra libertà espressiva: 'Le tradizioni che ereditiamo sono delle risposte. Ci dicono: 'Questo è arte'. Ma la vostra responsabilità come persone creative consiste nel porre la domanda: 'Cosa può essere l'arte?'. Proprio come se vi chiedeste che cosa può essere la vostra vita' (cit. da 'Localized Work', Fondazione Antonio Ratti, 1997).