STORIA DELL'OPERA
Vasco Pratolini in “Metello” dipinge un affresco storico che abbraccia gli anni che vanno dal 1875 al 1902: sono gli anni della crisi economica, della fallimentare impresa africana, delle cannonate di Bava Beccaris, delle violente repressioni governative contro gli operai che assumono coscienza dei propri diritti e si riuniscono nelle Leghe di miglioramento e di resistenza, nelle Camere del Lavoro, nelle Federazioni e nei Sindacati. Abbandonata l’utopia anarchica predicata da Bakunin, i lavoratori abbracciano il nuovo credo marxista, si riuniscono in partito unitario e scoprono una nuova arma: lo sciopero. Ed è la Firenze del quartiere di Santa Croce che campeggia sullo sfondo, quella Firenze dove Pratolini è nato e che rimane sempre al centro della sua opera. Tuttavia il modo di analizzare, di penetrare la realtà, interiore o esteriore che sia, evolve nel corso della sua opera. Nei primi libri emerge imponente la memoria, la descrizione degli affetti, dei sentimenti, tutta la produzione iniziale ubbidisce ad un'esigenza di analisi interiore (Il tappeto verde, 1941; Via de’magazzini, 1942; Le amiche, 1943) che raggiunge il culmine in Cronaca familiare (1947) in cui vengono descritte esperienze autobiografiche: la morte della madre, l'allontanamento del fratello Ferruccio che va a vivere in casa di un barone, la separazione fisica e spirituale dei due fratelli divisi dalla diversità degli ambienti in cui vivono[1], il loro ritrovarsi accomunati dall'intento di ricostruire quella solidità d'affetto e quel calore familiare che non hanno mai avuto, infine la morte prematura di Ferruccio che spezza e interrompe per sempre la ritrovata unità familiare.
Le mie idee e convinzioni, l’amore che portavo alla mia ragazza e alla bambina che anche a me era nata, la fiducia nel mio lavoro, la verità per la quale gli amici più cari erano caduti nella Resistenza, la mia umanità e le mie aspirazioni, tutto vacillava di fronte all’ingiustizia che la tua sorte vi opponeva. Ora mi dico che per gli spiriti più immacolati e più corrotti la morte è sempre un‘assuefazione di vita, e il compimento di una conoscenza. E per le anime non più pure e non ancora peccatrici, che non conobbero né il sapore della rinuncia né il gusto dell’offesa? «Poiché dei poveri di spirito sarà il regno dei cieli» disse il Cristo. Se così è, la tua anima splende nell’Eterno più alto.[2]
Il ricordo si sviluppa in queste pagine come una necessità, un desiderio di rivivere momenti anche dolorosi al fine di scoprire in quel viaggio a ritroso una giustificazione, un motivo che permetta di guardare avanti con occhi diversi. Non si tratta di esorcizzare il dolore, all'autore è ben chiara la dicotomia tra dolcezza della memoria ed asprezza della realtà, ma si tratta invece di comprenderlo sotto una nuova luce ed affrontarlo. L'autobiografismo sentimentale cede poi il posto ad un'articolata rappresentazione corale dei quartieri fiorentini: quella vena intimistica e lirica che contemplava se stessa si apre ora al mondo, un mondo in cui il proletario vive non più come singolo ma come componente di un gruppo. Fondamentale in questo passaggio è il romanzo Il Quartiere (1945). La vicenda si svolge intorno al ’35, anni in cui l’oppressione del fascismo non permetteva una rivolta attiva e concreta, un vero spazio per la parola. A questa situazione rimandano i versi di Montale posti in epigrafe al libro:
Codesto solo oggi possiamo dirti:
ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.
Versi in cui affiora il rantolo di una voce soffocata e al contempo la sofferta necessità di guardarsi dentro, parlare, urlare. La scena è occupata da una comitiva di adolescenti simbolo di una società umana basata sulle leggi dell'amicizia, della complicità attiva, della solidarietà, su un continuo intrecciarsi di vicende sentimentali. Si tratta di giovani comuni che “patiscono con orgoglio la loro povertà e difendono con i denti i propri affetti”[3], giovani ben consapevoli del fatto che “anche l’aria e il sole sono cose da conquistare dietro le barricate“[4].
Se io vi parlo di vizio, voi dite che ciò è naturale nelle nostre strade. Ma entrate nelle nostre case, nell’anno di grazia 1932, dopo tanta letteratura che se n’è fatta; vestite i nostri panni; ingoiate la miseria che ci assiste notte e giorno, e ci brucia come un lento fuoco o la tisi. Resistiamo da secoli intatti e schivi. Un uomo cade, una donna precipita, ma erano secoli che resistevano, eternità che stavano in piedi con la forza della disperazione di una speranza[5].
A parlare è Valerio, uno scrittore, eppure egli parla per gli altri e insieme agli altri, tanto è vero che in alcuni passi Pratolini utilizza la prima persona plurale, il noi. Il cerchio chiuso della soggettività è una bolla di sapone che scoppia infrangendosi in mille gocce di vita, ma la magia della memoria, le innumerevoli sfumature del ricordo non si perdono, sempre rimane un orecchio teso all’ascolto del proprio cuore e della propria esperienza[6]. E così Il Quartiere non è solo il titolo di un romanzo, non è solo ambito privilegiato dell’azione dei personaggi, è molto di più: è finestra attraverso la quale sporgersi verso il mondo e scrutarlo con ingordigia, è essenziale filtro con cui Pratolini assorbe la vita. Si possono ricondurre a questa narrativa corale dei quartieri di Firenze, Cronaca di poveri amanti (1947) e Le ragazze di San Frediano (1951). Il primo, che in tal senso si può considerare libro emblematico, è ambientato a Firenze in via del Corno (proprio dove Pratolini si trasferì con la nonna) fra il 1925 e il 1926: un romanzo in cui avvenimenti e storie individuali s'intrecciano con la situazione politica che ormai vede il fascismo al potere nel momento in cui sta costruendo la dittatura con le leggi liberticide e lo squadrismo. L'autore passa dunque dalla cronaca familiare a quella cittadina, filtrata attraverso gli occhi del popolo e colta nei quartieri della vecchia Firenze dai vicoli bui e dalle strade malfamate dove si vive in promiscuità e le vicende sono comuni[7].
Forse soltanto i muri dormono, la notte, in Via del Corno. Le persone no. O soltanto quelle che non hanno pensieri. Ma chi non ha pensieri, in Via del Corno? O non hanno malattie. E chi non è malato? Non tutte le malattie necessitano di gargarismi e di bicarbonato come quelle della Signora e di Beppino. Cuori e cervelli ammalati di ossessioni, di sensi, di cupidigia, di buoni propositi, di timor di Dio, d’amore. Chi ne soffre si rigira tra le lenzuola.[8]
Pratolini esprime con efficacia i caratteri di quello scontro che non fu solo politico e sociale ma anche di sentimenti, di passioni, di ideali e visioni del mondo. La narrazione tocca il suo apice nella «Notte dell’Apocalisse»[9] quando Maciste cerca di avvisare in tempo alcuni suoi compagni sui quali incombe la furia squadrista, perdendo la vita. E allora viene da chiedersi: cosa spinge Maciste a cavalcare il suo sidecar in una fuga disperata, cosa lo porta a sfidare la morte stessa? Forse la sua ideologia? Una spontanea, automatica obbedienza alle direttive del Partito? Un vago senso del dovere? O ancora, la solidarietà di classe? No, è molto di più. Qui si è «comunisti con il cuore»[10], per capire cosa si vuole non c’è bisogno di aver letto Marx, né per capire di essere degli sfruttati è necessario conoscere la teoria del plusvalore, qui a far muovere gambe e braccia, pensieri e cuore è la natura, quell’istinto per cui si ama e si odia e si cerca di essere ogni giorno migliori[11].
Ma leggiamogli dentro il cuore ai cornacchiai. Vedremo paura, indubbiamente, lo si è detto, sgomento anche. Chiediamoci allora di dove nascono questi sentimenti. E se dire odio vi sembra troppo forte, poiché l’odio è sempre un sentimento attivo, diciamo rancore, diciamo fuoco sotto la cenere, e pollice verso. Pollice verso senza tentennamenti, nel profondo del cuore. Il che significa: iscriversi al Fascio, no! Portare il distintivo, no! Dare la propria pubblica adesione, no! E’ l’unica muta protesta ancora possibile.[12]
Con Le ragazze di San Frediano Pratolini torna al mondo del quartiere, alla rappresentazione corale della vita di un rione popolare di Firenze, ma questa volta il registro non è drammatico, non c’è un’intrinseca dimensione politica, tutto pare un divertimento puramente letterario, un gioco di parti, anche se persiste un soffermarsi sulla natura delle gente di quartiere, sulla loro diversità.
Questa gente di Sanfrediano, che rappresenta la parte più becera e più vivace dei fiorentini, è la sola a conservare autentico lo spirito di un popolo che perfino della propria sguaiataggine seppe ricavarne della leggiadria; e dal suo ingegno, in verità, una perpetua improntitudine. I sanfrediani sono sentimentali e spietati ad un tempo, la loro idea di giustizia si raffigura nelle spoglie del nemico appese ad un lampione; e la loro immagine del Paradiso, esemplata in un proverbio, è poetica e volgare: un luogo d’utopia dove c’è abbondanza di miglio e penuria di uccelli. Credono in Dio, com’essi dicono, perché credono “negli occhi e nelle mani che ha fatto”, e logicamente la realtà finisce con l’apparirgli come il migliore dei sogni possibile. La loro speranza è in ciò che giorno per giorno possono conquistare, e che non gli basta.[13]
I protagonisti sono maschere, “il copione è come se non fosse stato scritto dall’autore, essi recitano una parte che si ripete uguale da secoli, che preesiste e sopravvive a qualunque guerra o cataclisma”[14]: un bel giovane, Aldo Sernesi, detto Bob per la somiglianza con l’attore Robert Tylor, fa battere il cuore a tutte le giovani sanfredianine. Approfittando della sua avvenenza, della sua bellezza, intreccia più flirt contemporaneamente dando ad intendere ad ognuna delle fanciulle di essere la sola amata. Tutto sembra andargli a gonfie vele, se non che una delle innamorate, la furba Tosca, insospettita, scopre il gioco di Bob e ordisce con le altre belle una congiura che si concluderà, boccaccescamente, con una crudele beffa ai danni del ‘rubacuori’. E allora cosa resta della lettura di questo romanzo? Un sorriso, e specialmente un apprezzamento della schiettezza e della teatralità del linguaggio.
Anche in Un eroe del nostro tempo (1949) emerge un discostarsi dalla linea autobiografica: viene tracciato il ritratto di un ragazzo formatosi nel clima del dopoguerra (1945-46), privo di ogni inibizione morale e disposto ad ogni crimine. La tematica resistenziale è dominante, ma affrontata nel momento dello sbandamento del dopoguerra. Pratolini rimane fedele al luogo privilegiato del quartiere ma si orienta verso una narrativa che guadagna la storia alla cronaca[15]. Nelle ultime opere predomina infatti l'aspetto ideologico, l'affermazione di una coscienza civile e politica nell'angoscia dei problemi sociali. Firenze è sempre lo scenario fondamentale ma i quartieri popolari e le mortificanti condizioni di vita sono analizzati sullo sfondo di un contrasto sociale e di un travaglio storico. Il respiro narrativo si amplia, si distende fino a giungere alle dimensioni di un'opera ciclica: Una storia italiana che comprende Metello (1955), Lo Scialo (1960) e Allegoria e derisione (1966) a cui si doveva aggiungere un quarto romanzo rimasto incompiuto: Malattia infantile. In questa trilogia le vicende si dipanano dal 1875 al 1945[16]. Ciascun romanzo pare concluso ed autonomo, il filo che unisce la trilogia è dato dal tempo: là dove un libro finisce, all’incirca dallo stesso anno e dalla stessa stagione riparte il libro successivo, ogni pagina sembra sgorgare in quella che la segue in una sorta di flusso ininterrotto. Di volta in volta campeggiano protagonisti ed ambienti diversi legati a diversi strati sociali che durante questi settant’anni hanno caratterizzato la vita italiana. Una storia italiana si snoda così in tre tempi che corrispondono a tre differenti punti di vista: Metello abbraccia un arco di anni che va dal 1875 al 1902; con Lo Scialo si arriva fino al 1930; Allegoria e derisione parte dal 1935 e giunge al 1945. Dal punto di vista narrativo vi è poi una differenza fondamentale: Metello si svolge interamente in terza persona, allontanato e staccato nel tempo, ne Lo Scialo domina la prima persona (vi è anche l’inserzione del diario di Ninì) dei protagonisti, ognuno dei quali impone a turno la propria sintassi, il proprio gergo, la propria cultura. In Allegoria e derisione tutto sembra tornare alla pronuncia personale di Pratolini. Se in Metello troviamo un nuovo ‘eroe’ popolare che rappresenta un tentativo di andare avanti[17], una fiducia verso il «sol dell'avvenire»[18], ne Lo scialo tale possibilità viene a mancare, l’angolo visuale non è più quello del mondo operaio, emerge una piccola e media borghesia corrotta e decaduta (fiorentina naturalmente ma rappresentativa della situazione italiana dell’epoca), base e appoggio dell'avvento del fascismo. Appaiono il male, i fantasmi, l'orrore, la coscienza del ritornare indietro, dell'essere sempre al punto di partenza.
E come si cammina su un prato tutto verde o in mezzo a una brughiera, e l’animo si distende, si riposa siccome ha trovato, con la pienezza del sangue che circola nelle vene, un rapporto perfetto con la natura che ci circonda, ora selvaggia ora fiorita, piena d’aria di balsami d’aromi: d’improvviso, là dove era sembrato l’orizzonte, facile da raggiungere in questo felice cammino, si apre il dirupo, lo sfacelo, una vertigine ci coglie.[19]
Pratolini denuncia il vuoto che si cela nella storia e nella vita e che invade case, famiglie, coscienze, il marcio che si espande a macchia d’olio e che scivola sulla pelle dei personaggi come una bava sottile[20]. Tutti ne sono toccati e rabbrividiscono al solo contatto: non gli ‘eroi’ soltanto ma anche i ‘mediocri’, i servi non meno che i padroni, i fascisti e i borghesi come le classi subalterne. “Tutto è marcio e tutto finisce nel marcio”[21], nella putrefazione, in un universo indistinto di morte: muoiono i campioni fascisti (Folco, Tarbé), ma muoiono anche i comunisti e portatori di una nuova morale (Spartaco, Gavagnini, Bixio Falorni, quest’ultimo già presente in Metello: Bixio è il contadino che più ha sviluppata la coscienza di classe, ma non a caso questa coscienza egli l’ha maturata in città, durante le lunghe lotte operaie dell’anteguerra); muore, metaforicamente, anche Giovanni, perché arrestato dagli stessi fascisti di cui si era fatto servo senza sapere la ragione, e muore Ninì che si svena nel bagno della sua villa di campagna a Sopravignone[22]; muore infine Fru, la corrotta contadina finita prostituta a Palermo (una parte di male quindi che si annida anche nel mondo contadino). Sotto questo aspetto Lo Scialo è l’inverso negativo di Metello[23]. Nonostante questa discordanza le due opere sono in stretto legame tra loro, infatti Lo Scialo prende avvio dall’episodio posto in chiusura di Metello: il lungo sciopero dei muratori si è appena concluso vittoriosamente, Badolati chiama Metello nel suo ufficio e subdolamente gli propone la carica di caporale, Metello risponde: «Se non avessi trent’anni, porrei la mia candidatura. Ma è che sono troppo giovane, e a questa età è ancora difficile cambiar pelo»[24]. La borghesia ha quindi tentato di annullare la forza del proletariato, colpendolo dritto al cuore, lì dove respira lo spirito di classe, lì dove nasce e si muove la voglia di lottare, di conquistare, Badolati ha proposto a Metello di porsi al di sopra dei suoi compagni, prospettandogli un salto di status, ma egli non ha accettato, perché gli uomini come Metello, scelgono per non cambiare, scelgono una volta sola.
«Sono le sue idee» si confidava Ersilia. «Uomini come Metello, se non fossero così, non sarebbero loro».[25]
Lo Scialo ha inizio nel momento in cui una certa parte del proletariato decide di cambiarlo, quel proprio pelo, illudendosi di mantenere integra la propria natura.
Tra le ultime fatiche letterarie di Pratolini vi è anche La costanza della ragione (1963), un'opera che assume quasi un ruolo di passaggio verso gli esiti di Allegoria e derisione, in entrambi è infatti affrontato il mondo della crisi, il risvolto di una sconfitta e l'emergere della fragilità dell'uomo di fronte alla realtà. Ricompaiono i temi della memoria, i ricordi, ma ormai il mondo dell'infanzia appare come segno di un futuro disperato, senza possibilità di rinnovamento. Allegoria e derisione è l’ultima tappa di Una storia italiana, l’io narrante è contemporaneamente quello del protagonista, Valerio Marsili, che nell’arco breve di un decennio ha vissuto le esperienze fondamentali del fascismo, della guerra e della lotta partigiana e che si fa rappresentante di un’intera generazione di intellettuali[26]. E’ come se la parola, a lungo covata, scoperta finalmente una via di fuga, sprizzasse immediatamente per getti successivi, quasi per spasmi. Il racconto si alterna a lunghi soliloqui, a riflessioni, al diario, la struttura narrativa è spezzata da un continuo colloquio fra i protagonisti ed interrotta per un lungo tratto da una favola scritta da Valerio nel periodo trascorso in sanatorio, favola allusiva e simbolica, allegoria del ventennio trascorso, della sua tragicità e comicità, e allegoria anche di quel fascismo che fu detto di sinistra, condannato a compiere piccoli gesti, incapaci di reale incidenza sul tessuto della società[27]. Al centro di Allegoria e derisione vi è la crisi dell’intellettuale che si trova a cozzare con gli avvenimenti e le idee del proprio tempo e interroga se stesso intorno alle ragioni della propria opera. Proprio in questo incontro scontro con la bruciante contemporaneità degli eventi, la storia si frantuma vittima di un reale che non si lascia ridurre, che sfugge ad ogni presa e che non cede all’intervento positivo della letteratura. Uno sforzo di rappresentazione letteraria che riscopre quindi l’incertezza, la crisi, l’immobilità di una pagina bianca in cui la voce procede a singhiozzi. E di questo infrangersi della parola contro il muro della realtà, sintomatici sono i versi posti in epigrafe al libro:
Et le parabole non bastano et
questa methaphora più non mi serve
Machiavelli
Valerio è un giovane intellettuale dominato da due opposte e complementari volontà conoscitive: da una parte la ricerca del proprio passato e delle proprie origini; dall’altra l’impegno nel presente, anche se poi nel presente è come bloccato in uno stato di impotenza. Comprende la necessità di ricucire il vuoto tra volontà ed ideologia, di scegliere, ma ogni scelta diventa per lui difficile, dolorosa, traumatica, si sente sconfitto, ma il suo è un futuro dominato solo apparentemente dalla rassegnazione e molto più invece dalla speranza[28].
Ora passati vent’anni, e questi scartafacci tra mano, se la morte naturale s’avvicina, più di sempre t’impegna il presente e ti si propongono i temi del futuro: li soffri, li contesti, li riconosci. Eppure sai che non si è mai altro da sé, ma tanti, diversi e univoci se stessi. Sai che il tempo, anziché galantuomo, è carogna, la memoria vi urta ancora ogni momento: corrosa dalle nuove esperienze, dalle emozioni, ricorda ciò che le conviene. […] distingui in lontananza il fumo delle ciminiere, i cantieri, l’autostrada, finché i miasmi degli escrementi fermentati non hanno fatto saltare il tombino. Occorreva una fossa biologica, non ci hai pensato. E tu, che acidi hai usato per dissolvere i veleni e scomporli, precipitarli, renderli comunque attivi? Hai lavorato, e poi? Hai detto sì, e poi? Ti sei ribellato, e poi? Hai girato il mondo, dall’Arzebajgian alla Terra del Fuoco, e poi? Se per la sesta, decima volta apri un diario, significa che sai ancora ascoltarti. E’ a te stesso che devi, se c’è, una spiegazione. L’importante è che tu sia oculatamente sincero. Quando hai supposto di dire la verità, quasi sempre, è madornale, pochi ne hanno avuto il sospetto. Non un problema di misura, ma di lacrime che stillano invece di colare. Reticenza non grido. Ora il sangue delle cose s’è aggrumato. Chissà tu non riesca a liquefarlo a furia di gelo, e che a contatto con la morte non si animi la vita.[29]
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[1] «Il tempo compone nella memoria gli episodi salienti, cancella le righe fitte dei giorni in cui i gesti e le parole sono fatti per durare da un’alba a un tramonto. Passò la tua infanzia. Fu un’infanzia vissuta in un acquario - senza sbucciatore ai ginocchi, senza giocattoli sbranati né viso sporco di mota, senza segreti né scoperte. E senza amici - nel grande silenzio della villa. Ti era proibito stare al sole, alla troppa luce, alla brezza; alzare la voce, staccare la corsa, approfittare di un frutto». Vasco Pratolini, Cronaca familiare, Trento, Arnoldo Mondadori Editore, 1987, pag. 21.
[2] Ivi, pag.112
[3] Francesco Paolo Memmo, Vasco Pratolini, IL CASTORO, 127-128, Firenze, La Nuova Italia, luglio-agosto 1977, pag.
[4] Vasco Pratolini, Il Quartiere, Trento, Arnoldo Mondadori Editore, 1992, pag. 201.
[5] Ivi, pag.
[6] «Il richiamo all’esperienza di vita è costante. Dice infatti: “io non so scrivere su ciò che non conosco”. Pratolini istituisce anzi una “continuità” memoria-cronaca-romanzo, che rimanda sempre a quell’esperienza e conoscenza come momento generatore originario». Cfr. Gian Carlo Ferretti, Dichiarazioni ed interviste: un’“immagine” di Pratolini, in Convegno internazionale di studi su Vasco Pratolini, Firenze, 19-21 marzo 1992, Edizione Polistampa, 1995, pag..
[7] «La storia di ognuno si intreccia con quella degli altri, si fa storia di tutti. Il linguaggio medesimo non è né quello proprio di ciascun personaggio, né quello specifico dello scrittore: è piuttosto il linguaggio della coscienza collettiva». Francesco Paolo Memmo, Vasco Pratolini, cit., pag.
[8] Vasco Pratolini, Cronache di poveri amanti, Trento, Arnoldo Mondatori Editore, 2005, pag. .
[9] Ivi, pag.
[10] Francesco Paolo Memmo Vasco Pratolini, cit., pag. .
[11] «I personaggi rivoluzionari educatori (Maciste, Milloschi, Libero, Bruno, Sandro, Vieri, Valerio, ecc.) non hanno letto Marx o lo sperimentano coincidente con la loro diretta esperienza; e questa fede è per essi bastevole, nascente dal basso elementare della natura umana ragionalizzata, che è la storia; ossia gli istinti primordiali, terrigeni, della fame e l’amore. Metello, Valerio, Bruno, prendono sì la tessera, ma il Partito resta al di qua della spontanea organizzazione in gruppo sindacale, leghista, camerale, assistenziale, cellulare, ecc…» Oreste Macrì, Presentazione della «Pentalogia» di Pratolini, in Convegno internazionale…cit., pag.
[12] Vasco Pratolini, Cronache di poveri amanti, cit., pag.
[13] Ivi, pag.
[14] Francesco Paolo Memmo, Vasco Pratolini , cit., pag.
[15] «Era subito chiaro che l’evoluzione della narrativa di Pratolini procedeva verso la narrazione corale, verso la narrazione oggettiva, anche in terza persona, sempre dall’interno verso l’esterno, dall’intimismo del racconto autobiografico o delle lettere, prima che decidesse di risalire dal diario alla cronaca e dalla cronaca al romanzo. Un processo evolutivo lineare ma tutto, ci pare, pratoliniano». Nicola Tanda, La trilogia italiana in Convegno internazionale…, cit., pag.
[16] «Tutta la trilogia è un’inchiesta, una ricerca delle radici, delle radici della società italiana, e per la società italiana». Ivi, pag.
[17] «”Perciò ho stabilito”, scrive dal carcere alla moglie, “che il passato bisogna scordarselo, ce lo portiamo dietro ma non ci deve pesare. I morti che ci hanno fatto del bene, si ricompensano guardando in faccia i vivi. Ci si dovrebbe semmai più ricordare dei loro sbagli che delle loro cose indovinate. E’ coi vivi che siamo alle prese. E con loro, ti devi esporre per forza. Primo o ultimo, ci troviamo tutti sulla stessa barricata”». Metello, cit., pag.
[18] Ivi, pag.
[19] Vasco Pratolini, Lo Scialo
[20] «Adesso [Nella] si diceva che la vita è questo seguito di crudeltà dispensate senza risparmio: uno spreco, uno scialo di colpi del destino, come le scosse del terremoto, sotto le cui macerie, creature come lei naturalmente succubi, unicamente capaci di dedizione, rimangono sotterrate.» Ivi, pag.
Le parole di Nella rimandono ai versi di Montale scritti in epigrafe al libro: «La vita è questo scialo/ di triti fatti, vano/ più che crudele./…/E la vita è crudele, più che vana».
[21] Francesco Paolo Memmo, Vasco Pratolini, cit., pag.
[22] «La signora non era né sulle sua poltrona davanti allo specchio, né dietro il suo secrétaire dove alcuni fogli erano sparsi, né nel suo letto ancora coi materassi arrotolati. Ma nel suo bagno, nell’acqua della vasca tutta rossa del suo sangue, e con la testa reclina sulla spalla, il corpo nudo immerso all’altezza della gola, trattenuto dal braccio che faceva resistenza sul bordo della vasca, bianchissima dentro quel rosso su cui batteva il sole: Gli occhi chiusi; e nel suo volto, una quiete, come un sorriso che non le era mai appartenuto.» Vasco Pratolini, Lo Scialo, cit., pag.
[23] «Lo Scialo sta a Metello come il negativo sta al positivo, come il buio sta alla luce, al “sol dell’avvenire” che quei muratori s’erano illusi di vedere.» Francesco Paolo Memmo, Vasco Pratolini , cit., pag.
[24] Vasco Pratolini, Metello, cit., pag.
[25] Vasco Pratolini, Metello, cit., pag.
[26] «E la memoria che è stata il cardine nella costruzione dei personaggi di Lo Scialo viene messa sotto processo. Quale verità, tra tante verità che pure sembrano vissute, sono state vissute? Allegoria di che cosa? Della vita naturalmente. E derisione di che cosa? Della stessa vita, ancora nella sua miseria, umana miseria». Nicola Tanda, La trilogia italiana, in Convegno internazionale…, cit., pag.
[27] «C’è soprattutto un nodo che egli intende affrontare, ed è quello dell’ambiguità politica. Gli dedica intera la “Favola”. Solo l’allegoria può render conto di una materia così ambigua e sfuggente […] Egli condensa nella struttura allegorica della favola la sua visione del socialismo, del comunismo, del fascismo e del fascismo di sinistra che voleva ancora fare la rivoluzione destinata a ribaltare la prassi, non solo in Italia, non solo in Unione Sovietica ma anche in Africa, liberare anche i colonizzati dal capitalismo internazionale». Ivi, pag.
[28] «Nulla per noi è mutato e tutto dovrà ricominciare. Siamo stati delle cavie e su noi stessi abbiamo sperimentato il bene e il male, la generosità e l’abiezione, la lucentezza e il grigiore, l’astratto e il concreto. Perciò esprimiamo il nostro tempo, e pur stringendo un pugno di mosche, gocciolanti del sangue dei nostri caduti che abbiamo ricomposto, lo possediamo. La nostra parte marcia l’abbiamo scattivata, ne rechiamo le cicatrici, è naturale, ma se il futuro vuole esistere deve modellarsi sulla nostra parte sana. E per uno che abbandona, per un caso personale come il mio che esula dalla storia, nascerà gente nuova». Vasco Pratolini, Allegoria e derisione,
[29] Ivi, pag.